Knut Nikolaus, Dumonts Handbuch der Gemäldekunde
Was für eine Verschwendung! Ein opulentes Werk mit aufwendigen Photos, Detaildarstellungen, Mikro- Makrokosmos, schlicht und ergreifend : teuer. Die fachliche Kenntnis des Herausgebers als Restaurator wollen wir nicht anzweifeln, worüber wir aber verzweifeln, ist seine Art der Darstellung : Da schreibt einer mit der Seele ein es Buchhalters ein Buch, das den Charme eines Telephonbuches hat. Und auch den Erkenntniswert eines Telephonbuches, indem nach sinnfälliger Reihenfolge
Unter dem Titel Malerei (S.238) wird uns der Stand wissenschaftlicher Erkenntnis präsentiert. Schon der erste Satz haut den Leser vom Stuhl :
„Die Malschicht alter Gemälde besteht bis ins 19. Jahrhundert in der Regel aus einer oder mehreren übereinanderliegenden Farblagen“.
„Quel langage et quel don !“, ruft der in allen Künsten bewanderte Dillettant.
Was hätte man sonst erwarten dürfen ? Selbst wenn jemand seine Gartenmöbel streicht, wird ein späterer restauratorischer Befund zu diesem Ergebnis kommen.
Es ist diese Art von Pseudo-Objektivität, die sich auch darin äussert, dass dem restauratorischem Befund die historischen Quellen an die Seite gestellt werden, und damit eine Unantastbarkeit der Wissenschaft suggeriert, die ¨den Fachmann verärgert und den interessierten Laien irre führt.
Bei allem Verständnis für die Schwierigkeiten, die die Erstellung eines Handbuches mit sich bringt, besonders im Kürzen von Inhalten, im Zuordnen und Kategorisieren :
Wenn wir uns darauf einigen können, das in einem Text das Nichtgesagte genauso wichtig ist wie das Gesagte, dann muss das Nichtausgesprochene in einem inneren anschaulichen Zusammenhang stehen, und genau diese „innere Logik“ lässt dieses Handbuch im Ganzen und den einzelnen. Beiträgen vermissen.
Da dem Autor offenkundig an Wissenschaftlichkeit liegt, fast in Abgrenzung zu den tumben Künsten, ist es besonders peinlich, wenn noch äussere Fehler hinzukommen
Uns interessiert im Zusammenhang mit der Tempera-Malerei sein Befund. Wir können von einer handwerklichen Tradition sprechen, denn erst in Zeiten des Barock taucht die Idee des freien Künstlers auf.
Nicolaus stellt das Traktat des Cennini vor und beschreibt die „Dreitonmanier“ der Italiener, nachdem Giotto als Befreier von der Byzantinischen Malerei gefeiert wird, weil er Pigmente mit Eigelb anreibt : „Es war ein Verfahren, das revolutionierend wirkte, das von den ital. Künstlern des 13. und 14. Jahrhunderts fast ausschliesslich verwendet wurde. (…) Überliefert ist sie in allen Einzelheiten in dem um 1390 enstandenen „Traktat der Malerei“von Cennino Cennini ,..“
Korrekt beschrieben wird der Malvorgang. Die Maler wenden sich als letztem der Inkarnatmalerei zu, weil hier eine besondere Schwierigkeit auftritt : fliessende Übergänge sind mit Tempera besonders schwer zu malen, und die Unsicherheit, dass sich beim späteren Firnissen der Farbton verändert, ist immer präsent. Worin besteht nun ihr Gegenmittel ?
„Da die reine Eitemperamalerei nach dem Trocknen ihren Farbton verändert und ihren Glanz und Tiefe erst nach dem Firnissen wiedererhält, arbeiteten die Künstler mit einem „ Dreitonsystem“,um nicht eine falsche Farbwirkung zu bekommen. Die reine Farbe war der erste Ton, aus zwei Teilen dieser Farbe und einem Teil Bleiweiss wurde der dritte Ton gemischt, der mittlere Ton, also der zweite, aus gleichen Teilen der ersten und dritten Farbe hergestellt“.
Nur zum Verständnis : Mit „falscher Farbwirkung“ kann hier nur gemeint sein, dass die Übergänge von einem Tonwert zum nächstliegenden nicht harmonisch fliessend erscheinen.
Dann wird ein Schema abgebildet : BILD
Im Begleittext heisst es :
„Der benötigte Farbton, zum Beispiel Rot, wurde mit zwei Teilen Bleiweiss gemischt. Daraus ergab sich ein relativ helles Rot als dritter Farbton. Aus dem ersten, dem reinen Rot, und dem dritten wurde dann ein Zwischenton, der zweite Farbton, gemischt. Der Farbauftrag erfolgte in feinen Strichen vom „Dunklen ins Helle“.
Na wattennu ? 2/3 Reine Farbe + 1/3 Bleiweiss oder 1/3 Reine Farbe + 2/3 Bleiweiss für den dritten Ton ? BILD
Ein simpler Versuch mit dem Schultuschkasten zeigt, dass bei der ersten Lösung die drei Abstufungen dicht bei einander liegen. Beim zweiten Vorgehen liegen Mittelton und hellster Ton dicht bei einander, aber der Abstand vom tiefen, ersten Ton zum Mittelton ist offensichtlich.
Wie löst Doerner das Problem ?
Hier spricht ein Maler, der aus eigener praktischer Erfahrung die innere Logik der Schritte nachvollziehen kann. Das beginnt schon bei Vorarbeit, die wie Doerner immer wieder betont, zu unrecht für weniger bedeutsam für das Endergebnis angesehen wird.( Ein „historischer Prozess“, der bis in heutige Tage anhält).
„Sorgfältig wurden nach Cennini die Gründe für die Tafelmalerei hergestellt und darauf geachtet, dass die Holztafel vôllig fettfrei sei. Die Tafel wurde mehrmals geleimt und mit Leinwand überzogen. Ein Gipsleimgrund wurde in vielen dünnen Lagen übereinander gelegt und das Rohmaterial aufs feinste zugerichtet. Die blendend weisse Tafel wurde glatt geschabt“.
„Die Malerei wurde in Tempera ausgeführt. Als Mal- und Anreibemittel diente Eigelb, vermischt mit dem Saft junger Feigen und Wasser“. Mit einem Anflug von Humor wird hinzugefügt :
„Ausdrücklich wird darauf hingewiesen, dass zu viel Ei schädlich sei. Der Dotter der Stadthennen sei lichter und daher brauchbarer“.